Мобильная камера в киноискусстве: появление и влияние на индустрию
Мобильная камера в киноискусстве: появление и влияние на индустрию
Сейчас сложно даже представить, что до середины XX века почти все кино снималось на громоздкие неподвижные камеры со штативом и массивной аудиосистемой. В наше время режиссеры и операторы каждый год удивляют нас новыми способами передачи движущейся картинки, а фильм при желании и умении можно снять на любительскую видеокамеру или даже мобильный телефон.
А что же было раньше? В этой статье мы вспомним, каким был кинематограф до изобретения мобильной камеры, и сравним, как изменился взгляд на кино благодаря этому небольшому, но очень важному изобретению.
Как снимали раньше
Фильмы прошлого сильно отличались от тех, которые выходят в прокат сегодня. И дело не столько в отсутствии цветной картинки или звука — режиссеры и сейчас снимают черно-белые и даже немые кинокартины. Даже с появлением цвета и звука киноиндустрия осталась ограничена в использовании камеры. И дело было совсем не в ее внутреннем устройстве.
Статичная камера
С момента зарождения кинематографа, создатели фильмов полагались на различные механизмы фиксации видеокамеры. Громоздкое, неподъемное оборудование было рассчитано на съемку в студии и неизменно было закреплено на штативе. Для работы на улице требовалась целая команда рабочих, которые помогали переносить все необходимое с места на место — в одиночку сделать это было невозможно.
Конечно, это ограничивало возможности режиссеров и не позволяло им воплотить в жизнь множество креативных идей. Поэтому любое изменение в работе с камерой киноделы встречали с распростертыми объятиями. В 1907 году на подмогу кинематографам пришла операторская тележка «Долли». К ней крепился киносъемочный аппарат, и дольщик — так называют работающего с тележкой сотрудника съемочной площадки — двигал ее по заранее проложенным рельсам.
Сейчас «Долли» используются в кино повсеместно, но тогда это был прорыв. Режиссеры наконец смогли создать действительно движущуюся картинку, а гигантская видеокамера стала диктовать чуть менее строгие правила. С изобретением операторской тележки появилась возможность следовать за персонажем в кадре и демонстрировать зрителю сцену действия целиком, а не ее куцый кусочек.
«Долли» облегчила жизнь, но не решила проблему
Появление на съемочной площадке рельсов, по которым двигалась камера, значительно разнообразило режиссерский выбор. Но и это не дало создателям фильмов той свободы, которая пришла в мир кино чуть позже. Неповоротливая статичная видеокамера по прежнему ставила палки в колеса киноделам и мешала раскрывать их творческий потенциал.
Ограниченность динамики
У режиссеров все еще не было возможности полноценно передать эмоцию в кадре. В сценах, где было необходимо вызвать волнение у зрителя, авторам оставалось надеяться на музыкальное сопровождение и безупречный отыгрыш со стороны актеров. Драматичные моменты передавали крупными планами лиц и мелких деталей в кадре.
В, пожалуй, самой известной экранизации романа «Франкенштейн» 1931 года Джеймс Уэйл, за отсутствием возможности показать динамику движением камеры, использовал драматичную игру света и тени, чтобы передать ужас происходящего и чувства персонажей. Это прекрасный пример того, как режиссеры того времени находили способы обойти технические ограничения с помощью доступных им инструментов. Безусловно, «Франкенштейн» вызывает у зрителя именно те эмоции, на которые рассчитывали создатели. Но только представь, насколько выиграл бы фильм, если бы грамотная работа осветителя в нем сочеталась с многообразием ракурсов и ускоренным движением камеры в нужных моментах.
Медленное кино
Сейчас «медленное кино» — это целый жанр. Есть авторы, которые осознанно делают фильмы неспешными и «задумчивыми». Но раньше эта неторопливость была вынужденной. Оператор просто не мог внезапно изменить угол обзора камеры или проследовать за стремительно выходящим из комнаты героем. В результате повествование зачастую было слишком размеренным, а значимость динамичных моментов и сюжетных поворотов уменьшалась.
Подобные рамки сужали спектр жанров, в которых работали режиссеры того времени. Сложно представить себе захватывающий боевик, где неподвижная камера следит за дракой главного героя и антагониста. Или, например, роуд-муви — путешествие из точки А в точку Б на протяжение всего фильма, да еще такое, чтобы за этим было интересно следить, было невозможно со статичной видеокамерой.
Просто представь себе любую сцену битвы из Матрицы без меняющегося ракурса — здесь даже идеальная хореография драк не спасла бы положение.
Театральность картинки
Во все времена существовали великие актеры, способные пробудить в зрителе целую бурю эмоций своей игрой. Но даже это не спасало — происходящее на экране зачастую казалось наигранным. Отсутствие движения камеры ставило стену между аудиторией и действием фильма.
Создавалось впечатление, что ты сидишь в зрительном зале театра с биноклем в руках и смотришь на цепочку выстроенных режиссером мизансцен. Кинематографу не доставало живости, в него было сложнее погрузиться с головой. Разумеется, далеко не всех режиссеров устраивало такое положение дел — одни упорно искали выход из ситуации, а другие просто надеялись, что скоро что-то изменится. И это произошло.
Появление мобильной камеры в мире кино
Французский этнограф Жан Руш был первым, кто снял фильм на портативную камеру. Его фильм «Я — негр», снятый в 1958 году на 16-миллиметровую любительскую камеру, совершил революцию в кинематографе того времени. Выбрав небольшую ручную камеру вместо огромного неуклюжего агрегата, он смог запечатлеть жизнь в том виде, который, на его взгляд, идеально подходил для документального фильма. 16-миллиметровая камера не была задумана для исполнения профессиональных задач, и за один раз он мог отснять всего 20 секунд фильма. Однако эта смелая амбиция покорила сердца других режиссеров и заставила их взглянуть на съемку по-новому.
Трейлер документального фильма Жана Руша «Я — негр», 1958.
Изменения в киноиндустрии
Возможность снимать, держа камеру в руках, в первую очередь волновала документалистов. Документальная фотография к середине XX века отражала драматизм запечатленных событий гораздо эффективнее, чем видеосъемка — и это волновало режиссеров. Постепенно все больше из них начали экспериментировать с тогда еще совсем не профессиональными видеокамерами в попытках передать жизнь реалистично.
Но постепенно мобильной съемкой заинтересовались и авторы художественного кино. Возможность передать жизнь на видео была не менее ценной для придуманных историй — это выводило кинематограф на новый уровень общения со зрителем.
Французская новая волна
Французская новая волна считается одним из самых влиятельных движений в истории кинематографа. Это был бунт против традиционных киношных стандартов, которые скорее походили на литературу, чем на кино. Отличительными чертами этого течения стали «невесомая» камера, нелинейная структура произведения и использование джамп-ката — особого вида склейки, где два почти идентичных кадра одного и того же объекта следовали один за другим, создавая ощущения «прыжка вперед». Представители новой волны протестовали против плавного, размеренного изображения и предлагали новый взгляд на сторителлинг.
Трейлер фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», 1960.
Работа кинооператора Рауля Кутара над фильмом «На последнем дыхании» стала золотым стандартом движения. Вместо операторской тележки Кутара сажали в инвалидную коляску, в которой он ехал за персонажами с мобильной камерой в руках. Уже в 2010 году оператор рассказывал журналистам: «Мы хотели снять все так, будто мы команда телевизионщиков.» При создании фильма использовался лишь необходимый минимум техники.
Режиссер картины Жан-Люк Годар говорил, что съемки часто превращались в чистую импровизацию: в какие-то моменты он останавливал процесс, на коленке писал диалоги и передавал их актерам. Свобода от оков тяжеловесной техники перетекла в нечто совершенно новое и открыла второе дыхание для создателей фильмов.
Советская «оттепель»
В Советском союзе появление ручной видеокамеры тоже повлияло как на документальное, так и на художественное кино. Здесь особое внимание уделялось именно техническим инструментам, благодаря которым наконец можно было рассказать правдивую историю. Быстрая смена кадра точно передавала малейшие изменения в настроении персонажей, а камера часто как бы вклинивалась в толпу людей, чтобы заснять самую гущу событий.
Особенно яркий прием, свойственный фильмам советской «оттепели» — внутрикадровый монтаж. В отличие от французов, которые играли с необычными, прерывистыми склейками, советские режиссеры предпочитали довериться мастерству оператора. Необходимый эффект достигался прямо в процессе съемки за счет изменения фокуса и перемещения камеры по всей съемочной площадке.
Новый Голливуд
Глядя на своих французских коллег, старожилы американского кино снисходительно усмехались в усы. Такой подход к искусству казался им дилетантским, несерьезным — многие считали, что это лишь модное веяние. А в то же самое время менее именитые представители отрасли внимательно присматривались к происходящему.
В 1960-х в Соединенных Штатах начало развиваться течение нового Голливуда. У его истоков стояли документалисты-любители, монтажеры, телерепортеры — те, кто, по мнению старших товарищей, не имели шанса пробиться. Молодых режиссеров привлекли естественность и динамичность французского нового кино. Живые ракурсы и свет, необычный монтаж, новое видение кадра — все эти наглые выпады в сторону мэтров прошлого вдохновили американцев на эксперименты.
Американский кинокритик Эндрю Саррис описал новый Голливуд как кино «отчуждения, анархии, абсурдизма.» Действительно, фильмы этой эпохи были направлены на совсем другую аудиторию. Тематика фильмов стала злободневной и часто политически-направленной: Бонни и Клайд из одноименного фильма Артура Пенна применяли насилие к власть имущим, подобно Робину Гуду.
Именно в этот период американские кинематографисты по-новому посмотрели на жестокость. Главный герой фильма «Таксист» Мартина Скорсезе, например, показан как человек, который борется со своей насильственной природой. Интерес к теме насилия также хорошо прослеживается в жанровом предпочтении: в период существования нового Голливуда преобладал жанр ужасов и фэнтези-антиутопий.
Работа с камерой в наши дни
В современном мире портативная камера — это, конечно, не новшество, а вариант нормы. В зависимости от задумки режиссера и бюджета сегодня на съемочной площадке повсеместно используют как штативные устройства, так и переносные, а зачастую комбинируют несколько способов съемки. Возвращаясь к истокам, операторы почти в каждом фильме пользуются и тележкой «Долли», воплощая с ее помощью самые сумасшедшие идеи. Так что же изменилось за 60 лет, и как возможностями ручной камеры пользуется кинематограф наших дней?
В сериале «Безумцы» многие серии завершаются сценой, снятой с движущейся «Долли». Можно сказать, что это один из ключевых операторских приемов в сериале.
Эксперименты за кадром
Хотя классические штативы и тележки не ушли из обихода киношников, прогресс не стоит на месте. Режиссеры и операторы по-прежнему изобретают новые методы съемки — методы, которые были бы невозможны без мобильной видеокамеры.
Актер в роли оператора
Создатели фильмов в основном стремятся сделать просмотр более личным и интимным для аудитории, уйти от наигранности и театральности происходящего на экране. В этом ручная съемка значительно эффективнее закрепленной камеры: есть возможность заглянуть за плечо персонажу, показать мир чужими глазами. Но сегодня технологии позволяют сделать еще один шаг в эту сторону.
В некоторых фильмах роль оператора выполняет сам актер. На него надевают специальную нательную камеру, и фильм получается от первого лица. Самым громким из таких фильмов стал российский «Хардкор», полностью снятый на экшн-камеру GoPro. Это была первая полнометражная работа подобного плана. Мы видим мир глазами главного героя, киборга Генри, который спасает свою жену от плохих парней. Все действие разворачивается, по сути, вокруг зрителя: драки, погони, скрытые от посторонних глаз разговоры — мы становимся центральной фигурой всех событий истории.
«Хардкор» — первый полнометражный фильм, полностью снятый на камеру GoPro.
А в «Марсианине» использование экшн-камеры не просто изменяет зрительский опыт, но и становится способом сторителлинга. Создатели фильма специально выбрали такой способ съемки в нескольких больших важных сценах, чтобы показать одиночество главного персонажа. Режиссер картины Ридли Скотт комментировал: «Новые технологии вроде GoPro — это шанс для работников киноиндустрии изменить язык кино к лучшему, сделать сторителлинг многослойным и интерактивным.»
В фильме «Марсианин» камера — не просто объект за кадром. Она становится другом главного героя, через нее он доверяет нам свои мысли и переживания.
Дрожащая камера
Чтобы заставить зрителя нервничать или показать мир с определенной точки зрения, режиссеры все чаще используют прием, который называется «дрожащая камера». Пожалуй, самый известный пример, благодаря которому этот эффект закрепился в кинематографе — «Зловещие мертвецы» 1981 года. Сэм Райми закрепил камеру по центру длинной доски, которую несли в руках сразу два оператора: по одному с каждой стороны. За счет этого создавалось ощущение, что мы смотрим на мир глазами несущегося куда-то существа.
Сцена погони существа за Эшем в фильме «Зловещие мертвецы 2»
Братья Коэны были так впечатлены этой иллюзией, что 6 лет спустя повторили ее в картине «Воспитание Аризоны». В отличие от Райми, использовавшего дрожащую камеру, чтобы напугать зрителя, Коэны с ее помощью решили показать, как окружающий мир отличается в глазах разных персонажей фильма.
Имитация любительской съемки
Некоторые режиссеры решили поиграть на том, какую роль технологии играют в нашей жизни. Если в 1960-х портативная видеокамера была чем-то невероятным, то сейчас каждый может достать телефон и заснять увиденное на улице. Мы видим мир через экран телефона или камеры, и создатели таких фильмов, как «Монстро» и «Репортаж» решили этим воспользоваться.
Здесь камера не просто дрожит — ее бросает из стороны в сторону, пока персонаж спасается от чудовищ. Обычно во время просмотра фильма мы не задумываемся о том, что это вообще-то снято на камеру — а в этих работах нам специально о ней напоминают. Таким образом мы проживаем события вместе с главными героями, и наши переживания становятся аутентичнее.
В «Репортаже» часть фильма мы даже не смотрим, а слушаем, потому что в определенные моменты камера перестает работать. Это добавляет волнения: как когда ночью бывает страшно добираться до кровати, потому что в темноте может прятаться монстр.
Эффект съемки от первого лица используется не только в жанре хоррор. Например, клип группы Bad Religion «American Jesus» снят в формате любительской документалки, где главный герой как будто снимает свое путешествие.
Что лучше?
Приход портативной видеокамеры в кинематограф расширил творческие возможности, но это не значит, что съемка с рук всегда лучше статичной. Нередко режиссер осознанно выбирает снимать всю работу со штатива, чтобы добиться определенного результата. В каком же случае логично выбирать портативную камеру, а когда лучше обратиться к методам фиксации?
Точка зрения
Важное отличие съемки с рук от стабилизированного кадра — взаимоотношения между зрителем и историей. Съемка статичной камерой — это рассказ от третьего лица. Движение в ней будет плавное и уверенное, и публику ничто не отвлечет от фактов повествования.
Ручная съемка больше вовлекает зрителя в происходящее, она заставляет нас сопереживать персонажам в кадре. Это особенно подходит для эмоциональных моментов — дрожащая картинка может намекнуть на волнение, панику или, наоборот, веселье.
В комедии «Офис» используется съемка портативной камерой. Это регулярно напоминает нам, что оператор — тоже человек, и его присутствие в комнате часто добавляет комичности ситуации.
Степень контроля
Движение камеры может не только пробудить эмоции в зрителе, но и продемонстрировать характер персонажа и степень его контроля над ситуацией. Если речь идет об уверенном в себе, непоколебимом супергерое, мы проникаемся его решительностью благодаря стабильному изображению. А вот если в кадре, например, параноидальный преступник или пьяный человек, подергать картинку — неплохая идея.
В сериале «Шерлок Холмс» мы, как правило, следим за приключениями детектива через закрепленную камеру. Он всегда знает, что делать и как распутать самое сложное дело. Но в сцене, где он устраивает Джону мальчишник и случайно напивается, мир вокруг начинает дрожать. Благодаря работе оператора мы видим, что персонаж не имеет контроля над ситуацией.
Прелесть искусства в том, что каждый выбранный шаг имеет свои плюсы и минусы. Сегодня есть возможность выбрать способ съемки на любой вкус — вопрос лишь в том, какой из них поможет добиться нужного эффекта. Ты можешь экспериментировать, снимать один и тот же материал с рук и статично: самое главное — чтобы это делало историю увлекательной и показывало зрителю именно то, что ты считаешь важным.
Источники:
- The Handheld Shot in Film — Definition and Examples
- What is a Static Shot? Definition and Examples in Film
- 3 Films That Utilized GoPros for Filming – Goproessentials
- Как GoPro делает знаменитым | Бандеролька
- Raoul Coutard, Cinematographer of the French New Wave, Dies at 92 (Published 2016)
- Главные фильмы французской «новой волны» • Arzamas
- The History of ARRI in a Century of Cinema
- Оттепельное кино: Как родилась и умерла советская новая волна
- The Birth of Hand Held Camera and How It Revolutionized the Way We Film
- The Camera That Changed The World on Vimeo
- The French New Wave: A Cinematic Revolution
- Новая волна: 20 течений, изменивших кинематограф
- Хроника кино: как и почему возник Новый Голливуд
- Legendary Hollywood Director Ridley Scott Incorporates GoPro into the Making and Storyline of The Martian
- Which Camera Movement Should You Use — and When and Why?
- Handheld Filmmaking: How, Why, and Best Ways to Use
- The Whys and Hows of Tracking: Handheld vs. Stabilized
Подборка художников, работы которых вдохновляют творить
Рассказываем о пяти авторах, картины которых имеют своеобразное очарование